Архи-текст: фигуры, двери, коридоры

Новость
13 декабря
Новость
13 декабря

В рубрике «Архи-текст» сегодня – статья Робина Эванса о том, как пространство описывает человеческие взаимоотношения и социальную структуру. Обращаясь ко множеству примеров из средневековой живописи и нововременной литературе, автор пытается восстановить первичный смысл понятия «архитектура», анализируя формы, которые разделяют жилое пространство – двери и коридоры.

Обычные вещи таят глубочайшие тайны. На первый взгляд, сложно увидеть в планировке современного дома что-либо, кроме кристаллизации холодного расчета, прагматизма и тривиальности, и поэтому легко сделать вывод, что столь неизменный продукт потребления сам соткан из материи базовых человеческих потребностей. Однако же почти все исследования жилья, вне зависимости от их масштабов, базируются на утверждении знаменитого эксперта: «Сложность поиска дома и желание обрести кров, личное пространство, комфорт и независимость, которые может предоставить жилье, знакомы людям по всему миру». С этой позиции кажется, что характеристики современного жилья выходят за пределы нашей культуры, так как возводятся в статус универсального и непреходящего поиска необходимых условий для достойной жизни вообще. Это крайне простое объяснение, ведь все обычные вещи кажутся одновременно нейтральными и необходимыми. Однако это иллюзия, и у этой иллюзии есть последствия, поскольку она скрывает ту силу, которую частная организация домашнего пространства имеет над нашими жизнями, и в то же время умалчивает об исторических корнях и целях этой организации. Поиск личного пространства, комфорта и независимости посредством архитектуры — недавнее явление, и даже если представить, что эти слова впервые появились и были использованы по отношению к домашним хлопотам, их значение отличалось от того, которое мы вкладываем в них сейчас. Эта статья — грубая и схематичная попытка приоткрыть один из секретов того, что сейчас кажется столь привычным. 

План и его обитатели

Архитектурный план может описать природу человеческих отношений, поскольку элементы, которые он фиксирует, — стены, дворы, окна и лестницы — используются для того, чтобы разделить, а потом снова выборочно объединить жилое пространство. Однако даже в самом подробно иллюстрированном плане здания обычно отсутствует сценарий того, как человеческие фигуры будут его наполнять. Возможно, на это есть достойные причины, ведь когда в архитектурном чертеже появляются фигуры, они скорее существуют не как самостоятельные создания, но как символ, лишь намек на жизнь — как, например, амебные наброски, появляющиеся в планировках «Parker-Morris». 

Если посмотреть на рассматриваемый материал шире и выйти за пределы архитектурного чертежа, то можно сверить расхожие принципы проектирования дома с привычными вариантами того, как люди располагаются в пространстве по отношению друг к другу. На первый взгляд, эта связка может показаться странной, однако какими бы разными они ни были — какими бы реалистичными и детальными ни были различные описания, иллюстрации и фотографии мужчин, женщин, детей и домашних животных, занимающихся своими делами, и какими бы абстрактными и схематичными ни были планировки — и то и другое касается одной и той же фундаментальной проблемы человеческих взаимоотношений. 

Возьмите изображения человеческих фигур и планы домов, принадлежащих одной эпохе: если вы рассмотрите их вместе как свидетельства определенного жизненного уклада, соответствия между повседневным поведением и архитектурной формой станут очевидными. Этот простой метод применяется в тексте ниже и, надеюсь, узнается в нем. 

Мадонна в комнате

Работа Рафаэля как художника и как архитектора представляется подходящим примером для раскрытия темы хотя бы потому, что она ясно показывает — идеал изолированного жилья гораздо более локален, чем мы склонны предполагать. Конечно, это не попытка пересмотреть весь корпус работ Рафаэля, а лишь намерение вычленить из его живописи и архитектуры свидетельства определенной увлеченности другими, которая лежит в ней подспудно и указывает на определенный период, причем не только в искусстве, но и в повседневных взаимодействиях. 

Во времена итальянского Высокого Ренессанса в живописи начала преобладать композиционная игра фигур в пространстве. До этого восторг перед человеческим телом был сконцентрирован на физиологических деталях: постановка конечностей, форма сухожилий, плоти и мускулов, передача индивидуальных привлекательных черт. Лишь в XVI веке Леонардо, Микеланджело, Рафаэль и их последователи смягчили тела, сделав их грациозными, или возвеличили, сделав возвышенными, — а потом соединили в исключительно мощных, чувственных, даже сладострастных позах. Сама тема произведения стала часто меняться в угоду новой концепции. Разработка сюжета «Мадонны с младенцем» прекрасно это иллюстрирует. Уже в XV веке традиционное изображение женской фигуры на троне и серьезного младенца, возвышающихся над остальным миром и устремивших взгляды в пустоту, стало менее сакральным, хотя и сохраняло свое священное и неприкасаемое спокойствие. В XVI веке они спустились с пьедестала, чтобы встать в окружение оживленных групп или знакомых персонажей, разделяющих их компанию, как на «Мадонне с завесой» Рафаэля и на многих других портретах Святого семейства. Эти сценки были фрагментами художественного воображения, не имевшими в основе библейского текста. Вымысел помогал наполнить картины персонажами, чье взаимное обожание было подчеркнуто чувственным по назначению, но духовным по своей природе. 

В «Мадонне» Рафаэля фигуры не столько вписаны в пространство, сколько соединяются вопреки ему. Они пристально смотрят друг на друга, близоруко вглядываются в глаза и плоть, хватаются друг за друга, обнимают, держат и указывают пальцем на тело, будто бы узнавание в прикосновении надежнее узнавания во взгляде. Только маленький Святой Иоанн разрывает этот интимный круг взаимодействия, обращаясь к зрителю. Эти фигуры больше чем сюжет картины, они и есть картина, они наполняют ее. Индивидуальное физиологическое совершенство каждого тела теперь потеряно в сети соединенных друг с другом объятий и жестов: для живописи это не новый прием, но в этот период он достигает апогея своего воплощения. 

Здесь можно проследить параллель между фигурами на картине и планировкой — в картине, где персональные отношения переведены в композиционный принцип, выходящий за пределы сюжета, и где взаимные жесты между святыми и смертными кажутся столь преувеличенными — или, скорее, казались бы, если бы мы думали о них как о реалистичных иллюстрациях поведения. 

В 1518 или 1519 году кардинал Джулиано де Медичи заказал амбициозный проект виллы на склонах Монте Марио в Риме. Реализована была лишь часть этой масштабной схемы, позже получившая название Вилла Мадама. Работами руководил Антонио да Сангалло, но концепция, вне всякого сомнения, принадлежала Рафаэлю. Здесь располагались роскошные покои для повседневной жизни, придуманные художником, который опозорил Деву Марию в своих полотнах. Кропотливо проработанная реконструкция виллы, которую Персье и Фонтен опубликовали в 1809 году, подчеркивала осевую симметрию, превращающую весь комплекс в единый строительный ансамбль на горном склоне, где комнаты спланированы в соответствии с идеей строгого классического соответствия, глубоко укорененной в то время. Разве мог Рафаэль нарисовать это иначе?Однако построенный в реальности фрагмент, а также самый ранний сохранившийся план представляют собой нечто иное. 

Общая симметрия должна была создать повторения, в которых каждая комната и каждый элемент зеркально отражались бы в другой половине здания, однако в раннем плане нет ничего подобного. Притом что основные пространства виллы выстроены симметрично, повторения отсутствуют, каждая комната отличается от другой. Единообразие отведено только тем частям, где оно может быть мгновенно оценено, тогда как устройство здания в целом разнообразно. Несмотря на стремление создать уникальный облик виллы, глядя на план сложно сказать, какие части были закрыты, а какие открыты, поскольку связи между пространствами повсюду примерно одинаковы. Комнаты, лоджии, дворы и сады можно классифицировать как формы, окруженные стенами, — как и большие комнаты, они связаны друг с другом и заполняют пространство. Кажется, что здание было задумано как соединение огражденных форм и дополнительных пространств с более правильными на фоне общего плана очертаниями. Это решение не может принадлежать крайне классическому Рафаэлю даже в воображении академиков XVIII века и интерпретации романтиков века XIX. 

Выхолощенная реконструкция Персье и Фонтена с асимметричным пространством внутри симметричной оболочки иллюстрирует точку, где изначальный план Рафаэля перестает иметь смысл, — ту точку, где скрытая структура жилого пространства прорвалась сквозь оковы классической архитектурной планировки. Можно провести параллель с полотнами Рафаэля: это та точка, где чувственность плоти проступила сквозь бессодержательные указательные жесты его многофигурных композиций. 

Двери

Рассматривая план Виллы Мадама как картину социальных взаимоотношений, можно увидеть две организационные характеристики. Несмотря на то что их можно причислить к вещам, которые сегодня мы бы не сделали, они служат ключевым свидетельством той социальной обстановки, которую вилла должна была поддерживать. 

Во-первых, в комнатах было больше одной двери: в некоторых две, во многих три, а в некоторых четыре — такое устройство жилых построек с начала XIX века начинает восприниматься как ошибочное вне зависимости от размера здания. Почему? Развернутый ответ дает Роберт Керр. С характерной ему наставительной интонацией он напомнил читателям «Дома джентльмена» (1864) о досадном неудобстве «комнат с высоким проходным потоком», которые делают домашний уют и уединение недостижимыми. Предпочтительной альтернативой являлась замыкающая движение комната с единственной дверью, которая служила стратегической точкой и вела в остальное пространство дома. 

Однако ровно противоположный совет дают итальянские теоретики, которые, следуя старинным образцам, полагали, что предпочтительнее иметь несколько дверей. К примеру, Альберти привлекает внимание к большому разнообразию и количеству дверей в римских постройках и пишет: «Является, кроме прочего, удобным располагать двери таким образом, чтобы они вели в как можно большее количество частей строения». Это в особенности рекомендовалось для публичных пространств, но распространялось и на жилые планировки. Обычно двери появлялись везде, где существовали смежные комнаты, и дом превращался в матрицу спорадических, но тщательно соединенных между собой комнат. План Рафаэля служит наглядным примером этого принципа, который в то время был обычной практикой. 

Итак, в промежутке между итальянцами и Керром случилась полная инверсия самого понятия удобства. В Италии XVI века удобная комната имела множество дверей; в Англии XIX века удобная комната имела лишь одну. Эта перемена важна не только потому, что она требовала реорганизации всего жилого пространства, но и потому, что она полностью изменила устройство домашней жизни.

С ограничением количества дверей появилась и другая техника, направленная на минимизацию необходимого контакта между различными членами семьи: систематическое использование ограниченного входа. В Вилле Мадама, как по сути и во всей жилой архитектуре до 1650 года, отсутствует качественное различие между проходами внутри дома и жилыми пространствами. Главный вход находится в южном крыле дома. Полукруглые ступени ведут сквозь стену с башнями в передний двор, за ним открывается еще одна лестница, ведущая через колонную галерею и сводчатый коридор к центральному круглому двору, причем на этом отрезке пути пять смежных пространств ведут в более функциональные и интимные покои дома. Тем временем из круглого двора в помещения виллы ведут десять разных путей, ни один из которых не имеет определенного назначения. Пять ведут прямо за пределы двора и смежных с ним пространств, три проходят через великолепную лоджию с внутренним двором, две ведут в бельведер. Чтобы пересечь все здание, необходимо перемещаться из одной комнаты в другую. Там, где используются проходы и лестницы — а они неизбежно используются, — они всегда соединяют одно пространство с другим, но никогда не служат главными распределителями движения. Несмотря на некую архитектурную компактность, которая возникает благодаря нанизыванию комнаты на комнату, вилла имеет открытую планировку с относительной проходимостью для многочисленных жителей, каждый из которых — мужчина, женщина, ребенок, слуга или посетитель — был обязан проходить через матрицу сообщающихся комнат, в которых своим чередом шла повседневная жизнь. Неизбежным образом пути пересекались между собой, и любое действие могло потенциально быть подвержено вмешательству, разве только против этого не принимались вполне конкретные меры. Не было ничего необычного в увеличении количества дверей: в итальянских дворцах, виллах и фермах это было правилом, распространенным способом соединять комнаты, который едва ли влиял на стиль архитектуры (он мог быть как готическим, так и вернакулярным (народным), но определенно влиял на жизненный уклад. 

Из описаний итальянских писателей тех времен мы достоверно знаем о большом количестве людей, собиравшихся, чтобы проводить время, общаться, есть и пить вместе, а также о часто случавшихся между ними примечательных инцидентах. На одном краю спектра манер — Кастильоне, близкий друг Рафаэля, записавший в своей книге «Придворный» четыре последовательных вечера, предположительно состоявшихся в марте 1507 года в замке герцогов Урбинских (который сам по себе служит примером матричного планирования, описанного выше). Девятнадцать мужчин и четыре женщины принимали в них участие и, судя по всему, подобные собрания проходили ежедневно после ужина. Несомненно, «Придворный» стал очищенным, детализованным и более поэтизированным пересказом реальных событий, однако портрет группового собрания как естественного способа провести время превосходно соответствует и другим источникам. Известно, что большинство персонажей были в то время гостями дворца. 

Другой конец спектра был описан Челлини (1500–1571) в его автобиографии. Страстные, жестокие и несдержанные существа из его работы едва ли похожи на утонченных и остроумных собеседников у Кастильоне: контраст между ними так разителен, что может показаться, будто они относятся к разным человеческим видам. Однако и Челлини, и Кастильоне нуждались в активном потоке персонажей, которых можно было бы впечатлять своим собственным неисчерпаемым эго. В обоих случаях компания была обычным обстоятельством, а одиночество —  исключительным состоянием. 

Есть и другое красноречивое сходство, которое, на первый взгляд, противоречит самой сути этой статьи: ни один из авторов никогда не описывает дворец. В «Придворном» автор ограничивается несколькими гиперболическими фразами, чтобы восхвалить дворец Урбино, одно из величайших творений архитектуры итальянского Ренессанса, но ни слова не говорит от начала до конца, напрямую или косвенно, об убранстве, содержании, форме или устройстве апартаментов, служащих местом действия. Это особенно странно, поскольку Кастильоне в предисловии сравнивал себя с живописцем, рисующим сцену. Автобиография Челлини, в свою очередь, настолько насыщена отношениями вражды, любви и эксплуатации, что они полностью заполняют пространство книги. Автор локализует события, указывая, где именно они произошли, но эти указания напоминают отсылки к мысленной карте местности. Ни природный, ни городской ландшафт не упоминаются даже в самых поверхностных терминах. Топография, архитектура и меблировка также отсутствуют и не упоминаются даже в качестве декоративного фона для интриг, заговоров, побед и катастроф, о которых он повествует. Ниже приведены самые исчерпывающие отсылки к архитектуре, помимо описания его одиночного заключения в замке Святого Ангела. Первый отрывок описывает обстоятельства ограбления: 

«…мне едва исполнилось двадцать девять лет, когда я взял в качестве прислуги очаровательную и очень красивую молодую девушку… По этой причине моя комната располагалась на определенном расстоянии от того места, где спали рабочие, а также на некотором отдалении от лавки. Я держал девушку в крошечной ветхой спальне, примыкающей к моей. Обычно я спал глубоко и беспробудно… Так случилось, что однажды ночью в лавку прокрался вор…» 

Второй отрывок — попытка выстроить перемирие с покровителем во время болезни: 

«Меня перенесли во дворец Медичи, наверх в небольшую террасу: там меня оставили дожидаться, пока будет проходить герцог. Доброе количество друзей со двора поднялись наверх и поговорили со мной». 

Третий отрывок описывает столкновение с потенциальным убийцей:

 «Я покинул дом в спешке, хотя я всегда был хорошо вооружен, и шел большими шагами по Страда Джулия, не ожидая никого встретить в это время дня. Я дошел до конца улицы и поворачивал к Палаццо Франезе, как всегда, проверяя, что рядом никого нет, когда увидел, как корсиканец встает и выходит на середину дороги». 

Архитектура редко проникает в повествование, и если проникает, то в качестве неотъемлемого атрибута какого-нибудь приключения или встречи. Автобиографию Челлини и «Придворного» объединяет абсолютная поглощенность динамикой человеческих взаимодействий, которая ведет к полному исключению чего-либо еще — вот почему вещественные декорации так сложно разглядеть. 

То же преобладание фигур над пространством, то же преобладание движения над объектами можно наблюдать в живописи. Фигуры «Мадонны с завесой» находятся в комнате, но, кроме окна с правой стороны картины на втором плане, нет никакого указания на то, какая это комната. Форма комнаты появляется не для того, чтобы повлиять на распределение или взаимодействие фигур. То же самое происходит и в самой архитектурной фреске «Афинская школа», где сводчатой лоджии уделено так же много внимания, как и группе философов, которые в ней расположились. Цель архитектуры здесь — в той планировке, которая вполне могла быть вдохновением для лоджии Виллы Мадама, — в первую очередь собрать ансамбль, но помимо этого она не оставляет важного отпечатка на группе людей. Лишь более периферийные и сконцентрированные на себе фигуры используют элементы конструкции для опоры, будь то ступени, случайный мраморный блок или основы пилястр. 

Все это приводит к неожиданному затруднению: нелегко объяснить, каким образом итальянцы, поглощенные мирскими делами, разработали утонченную, полную деталей архитектуру, которую у них не было времени заметить и которая лежала за пределами цикла социальной жизни. Быть может это преувеличение, но этот парадокс существует. 

Потрясающие скульптурные формы и утонченное убранство лоджии Виллы Мадама восходят к Золотому дому Нерона. Совместную работу Рафаэля, Джулио Романно и Джованни да Удине нельзя объяснить желанием произвести впечатление или обратиться к иконографическим символам. Должно быть, они сыграли свою роль, но эта чувствительность к форме не проистекает из статуса или символизма, как вода из крана. Но быть может, именно вспомогательная и второстепенная роль архитектуры привела ее к такому визуальному богатству. Из всех чувств, зрение более всего склонно выходить за границы телесного опыта, и это именно то, что комната, в особенности большая комната, может предоставить: усиление восприятия. В непосредственных границах тела преобладают другие чувства. 

Примеры, приведенные выше и вряд ли являющиеся доказательством, нужны для демонстрации прекрасного соответствия между склонностью к компании, близости и богатству событий и характером архитектурных планировок Италии XVI века. Возможно, историкам жилой архитектуры слишком просто смотреть назад и видеть в матрице сообщающихся комнат примитивную стадию планирования, которая отчаянно нуждалась в эволюции в нечто более разграниченное, ведь так мало было сделано попыток собрать части здания в независимо функционирующие блоки или разделить их на «обслуживающие» и «обслуживаемые». Но это не было отсутствием принципа: все комнаты, имевшие самые разнообразные размеры, формы и обстановку, имели одинаковое качество связей. И это было не случайно. Это тоже было принципом. И возможно, теоретики не уделяли ему достаточно внимания просто по той причине, что этот вопрос никогда не обсуждался.

Коридоры

Историю коридора как устройства, переносящего поток движения из комнат, еще предстоит написать. Из тех немногих свидетельств, которые я сумел обнаружить, впервые появление коридора было зафиксировано в Англии, в Бофорт-Хаусе в Челси, разработанном около 1597 года Джоном Торпом. Хоть коридор и воспринимался чем-то вроде курьеза, его силу начали осознавать, поскольку на плане было написано «Длинный проход через все». А поскольку итальянская архитектура перенималась в Англии, по иронии пришел и центральный коридор; в то же время лестницы начали присоединять к коридорам и перестали проводить в комнаты. 

После 1630 года эти изменения внутренней планировки стали особенно явными в постройках для богатых. Вестибюль, большая открытая лестница, проходы и задние лестницы соединялись в переплетающуюся сеть навигации в пространстве, которая затрагивала каждую важную комнату в здании. Тщательнее всего это новое изобретение было применено в Колcхилле, в Беркшире (1650–1667), построенном сэром Роджером Праттом для своего кузена. Здесь здание испещрено проходами на всем своем протяжении и на каждом этаже. На обоих концах располагалось по черной лестнице, в центре — большая лестница с двустворчатым входом, который, несмотря на пышное убранство, служил всего лишь прихожей, поскольку обитатели жили своей жизнью за пределами его стен. 

В каждой комнате была дверь, ведущая в коридор или холл. В своей книге по архитектуре Пратт утверждал, что «общий проход из центра по всей длине дома» нужен, чтобы предотвратить «взаимные неудобства со стороны различных домовых служб (например, прачечной) при постоянном движении через них», а для остальных жильцов он необходим, чтобы быть уверенным, что «обыкновенная прислуга никогда не будет сновать по своим делам на людях». 

У Пратта проход предназначался для обслуживающего персонала: держать прислугу подальше друг от друга и, что еще более важно, держать ее подальше от джентльменов и леди. В этой брезгливости не было ничего нового, новизна заключалась в сознательном использовании архитектуры для приведения ее в действие — мера, отчасти проистекающая из социального антагонизма богатых и бедных, но также и предзнаменование того, что сделает домашнюю жизнь безмятежной на долгие годы. 

Что касается основных апартаментов, их необходимо было выстраивать в анфиладу с вереницей дверей такой протяженности, которой только можно было добиться. Таким образом, коридор в те времена не был единственным каналом доступа, но располагался параллельно связанным между собой комнатам. И все же в Колсхилл роль коридора преобладала настолько, что он стал основной дорогой через бóльшую часть дома. Более элегантный план, уравновешивающий два типа циркуляции, принадлежит Эймсбери Хаусу в Уилтшире, спроектированному Джоном Уэббом. Здесь центральный проход обслуживал весь дом, тогда как все комнаты, как минимум на главном этаже, были также  соединены между собой. Из этих планов видно, как введение сквозного прохода в жилую архитектуру в первую очередь отметило еще более глубокое разделение между высшими и низшими слоями общества, оставляя непрерывный прямой доступ для привилегированного домашнего круга и выделяя ограниченную территорию для прислуги: она всегда рядом, но никогда не внутри самого дома, так, чтобы всегда быть под рукой, но не появляться без необходимости. Популярность этого устройства оказалась больше, чем можно было ожидать. 

Архитектурное решение проблемы прислуги (имеется в виду проблема ее присутствия как неотъемлемой части службы) имело более широкие последствия. У Пратта подобная предосторожность может быть замечена во всех рассуждениях о «взаимных столкновениях», как будто с точки зрения архитектора все обитатели дома, вне зависимости от их социального уровня, превратились в потенциальный источник раздражения друг для друга. Действительно, он сделал великодушный жест, расставив двери между некоторыми помещениями Колсхилла, как указано выше, но сделал он это так нарочито, чтобы получить эффект уходящей перспективы сквозь все пространство дома: 

«Что касается меньших дверей внутри, установите их по прямой друг напротив друга из одной комнаты в другую — так, чтобы открыв их, все вы могли из одного конца дома видеть другой; если в соответствии с этим на каждом конце расположить окна, сквозной вид будет гораздо более благообразным». 

Таким образом, соединение домашнего пространства теперь предназначалось для красоты, а его разделение — для удобства. Эта оппозиция с той поры глубоко отпечаталась в теории, создав два различных стандарта оценки двух достаточно разных реалий: с одной стороны, соединенную цепь пространств для ублажения глаза (по мнению современных теоретиков, из всех органов чувств зрение обмануть легче всего) и, с другой стороны, бережно выстроенные границы и индивидуальные ячейки, в которых персона сохраняет себя от других. 

Различение архитектуры для сквозного просмотра и архитектуры для убежища проводит непреодолимую черту, отделяя удобство от удовольствия, пользу от красоты, функцию от формы. Конечно, в работах Рафаэля разделение между элементами архитектуры, влияющими на повседневность, и теми, смысл которых заключался лишь в визуальной форме, может быть сделано с той же легкостью. Разница в том, что в его произведениях эти элементы обычно согласовывались друг с другом, тогда как в Колсхилле они вступили в противоречие. 

Почему вообще возникло нововведение отдельного доступа, так и не ясно. Конечно, он маркировал перемены в желании находиться в компании: будь то компания всех жителей дома или более узкий круг — это лишь вопрос расстановки акцентов. Внезапное и осознанное появление коридора в планировке дома демонстрирует, что он появился не в результате длительной, предсказуемой эволюции более простых форм, как это часто предполагается, — коридор не имеет ничего общего с заимствованием итальянского стиля или палладианства, хотя они и подстегнули его развитие. Судя по всему, он возник на ровном месте. 

Это были годы, когда пуритане говорили об «облачении себя в доспехи» против ужасного мира. Конечно, они имели в виду духовные доспехи, но существовало и нечто другое, за пределами тела и души, а именно комната, превращенная в шкаф. История Коттона Мэзера, пуританина Новой Англии, дает представление о том, как сложно отделить мораль от чувствительности в этом добровольном заточении. Говорили, что он возвел в правило «никогда не входить в какую-либо компанию… не пытаясь принести ей пользу», отпуская, когда представлялась возможность, поучительные намеки, предупреждения и порицания. Позже его рисовали образцом поведения «делавшим столько добра, сколько ему было по силам, для своих братьев, сестер и слуг». Но для того, чтобы сделать так много хорошего, он счел лучшим избегать ненужных или неуместных визитов. Чтобы предотвратить ненужные вторжения, он написал большими буквами над дверью своей комнаты наставление: «БУДЬТЕ КРАТКИ». 

Разделение дома на две части — внутреннее святилище жилых, часто разъединенных комнат и нежилое пространство для циркуляции —  работало так же, как объявление на двери Мэзера, делая сложным поиск оправдания для проникновения в комнату без какой-либо определенной цели. В связи с этим появилось и пресловутое современное понятие «приватности», причем не как ответ на вечную проблему «удобства», но, возможно, как подпитка для зарождающейся психологии, в которой присутствие других людей рассматривалось не просто как риск для личности, но и как нечто, что напрямую искажает ее. 

В литературе XVII века бытовала аналогия, сравнивающая человеческую душу с «личными покоями», но сложно сказать теперь, что первым обрело окраску «личного»: комната или душа. Безусловно, их истории переплетаются. 

В то же время логика разграничения пространства строго не сохранялась на протяжении XVIII века. Большие хозяйства в основном шли по пути Эймсбери, пытаясь примирить независимый вход в комнаты со сквозным сообщением, устанавливая и то и другое, однако редко когда это возводилось в правило. Только с приближением XIX века произошло возвращение к высокой систематизации входа, которая наблюдается, например, в планах Соана и Нэша. Из уважения к работе Соана отметим, что его работы более, чем чьи-либо другие, можно отнести к рубежу модернизма. 

Как и Пратт, Соан изобрел сквозной вид сквозь интерьеры, однако он не был доволен выстроенными в линию дверями. Он наслаивал пространство на пространство так, чтобы взгляд больше не теснился в телескопической перспективе дверных проемов, а мог перемещаться вширь, вверх, поперек и насквозь из одного места в другое. Подобного архитектурного эффекта он смог добиться в своем собственном доме на Линкольнс-Инн-Филдс, в домах же других людей стремление к расширению часто сдерживалось равносильным убеждением, что все комнаты должны быть достаточно изолированы друг от друга, чтобы существовать независимо для удобства повседневного использования. Когда закрывалась комната, разворачивалась эстетика самого пространства, как будто безграничная свобода взгляда служила утешением в этом тесном заточении тела и души — форма компенсации, которая стала еще более распространенной и явной в архитектуре ХХ века. У Соана характерные сквозные виды появлялись чаще всего в пространствах для циркуляции или пространствах без окон, в нежилой части дома. Как и в Колсхилле, наиболее продуманными и впечатляющими частями здания оказываются лестницы, лестничные площадки, холлы и вестибюли — пространства, служащие лишь путем из одной в точки в другую и хранящие свидетельства жизни в доме в виде статуй и картин. 

Полвека спустя, когда Роберт Керр предупреждал своих читателей о пагубности сквозных комнат, проблема разрешилась раз и навсегда: коридор и универсальное требование приватности твердо закрепились, и принципы планирования могли более или менее равнозначно применяться ко всем жилым помещениям в любых условиях: большие дома, маленькие дома, часть для прислуги, комната семьи, рабочие кабинеты, комнаты для досуга — все эти разграничения были второстепенны перед главным различием между дорогой и точкой назначения, которое с этих пор будет преобладать в планировке жилых пространств. 

На первый взгляд, сложно найти различия между жалобами Альберти, ценившим приватность гораздо больше, чем теоретики XVI века, и сетованиями в книге Керра о раздражающем действии повседневной жизни. Оба порицают смешение слуг и семьи, детский шум и женскую болтовню. 

Настоящая разница была в том, как использовалась архитектура, чтобы обойти эти неудобства. Для Альберти принципиальным было правильно распределить близость пространств друг к другу внутри матрицы комнат. Установка тяжелых дверей с замком, распределение наиболее досаждающих жителей или наиболее докучных занятий на большом расстоянии — все эти меры служили его цели, и внесение гармонии в какофонию дома было второстепенной задачей после стремления просто сделать его тише. Керр же, в свою очередь, мобилизовал всю силу архитектуры против толчеи и шума, пустив в ход целую серию тактик, включая тщательное планирование и обстановку каждой части здания в рамках генеральной стратегии зонирования, с одной стороны, и универсальную доступность, с другой. 

Странным образом универсальная система доступа была таким же важным спутником приватности, как и комната с одной дверью. Здание с зонированием должно было быть организовано на основе движения сквозь него, потому что именно движение могло связать его в единое целое. Если бы не пути движения — эта соединительная черта между точкой отправления и пунктом назначения, — все рассыпалось бы без какой-либо связи. Однако с сообщающимися комнатами ситуация была несколько иной. В этом случае движение в архитектурном пространстве происходило путем фильтрации, а не путем устройства каналов: хотя путь из одной точки в другую вмещал много компонентов, движение не обязательно генерировало форму. Рассматривая различия в композиции планов, можно заметить, что в случае с матрицей сообщающихся комнат пространства стремятся определять свою форму и соединяться как лоскутное одеяло, тогда как в планировках с зонированием пути сообщения прокладываются как базовая структура, на которую пространства навешиваются, как яблоки на дерево. 

Следовательно, в XIX веке проходные зоны могли рассматриваться как костяк планировки не только потому, что коридоры были похожи на хребет, но и потому, что они дифференцировали функции, соединяя их между собой с помощью отдельных распределителей, подобно тому как позвоночник структурирует тело: «Поскольку отношение комнат есть отношение их дверей, единственная цель проходных зон — привести эти двери к подобающей системе коммуникации». 

Эта продвинутая анатомия позволила преодолеть трудности, связанные с соседством и размещением зон. Больше не было необходимости пересекать запутанную территорию жилых комнат со всем многообразием событий и происшествий, которые могли в них таиться. Вместо этого дверь любой комнаты приводила вас к сети маршрутов, в которой соседняя комната и дальний конец дома были почти одинаково доступны. Другими словами, сквозные проходы делали дальние комнаты ближе, сняв нагрузку с ближайших пространств. И здесь заключен еще один ослепительный парадокс: упростив связи, коридор сократил и взаимодействия. Обоснованная и необходимая коммуникация внутри дома стала проще, тогда как случайные взаимодействия сократились, а любой контакт, согласно разуму и диктату морали, оказывался в лучшем случае бессмысленным и отвлекающим, а в худшем — пагубным и зловредным. 

Тела в пространстве

С середины XIX века в планировках жилья не произошло никаких крупных изменений — изменились только акценты и формулировки: по крайней мере, так было до недавних пор. Ни радикальные викторианские медиевисты, ни модернисты не предприняли значительных попыток отступить назад или продвинуться вперед от принятых конвенций XIX века. Несмотря на регулярные и бесконечные восхваления, посвященные успехам в обустройстве повседневной жизни, и медиевисты, и модернисты разделяли убеждение, что эти успехи связаны с тем, как построен дом. В связи с этим социальный аспект архитектуры, впервые появившийся в качестве самостоятельного направления теории и критики, был направлен в большей степени на строительство здания, а не на заботу о его жителях. 

И поскольку дом воспринимался в первую очередь как объект производства, все было готово к появлению «жилищного строительства» в современном понимании термина («жилищное строительство», как недавно было отмечено, — это действие, а не место). Акцент сместился с природы места на процедуру его сборки. Отныне, несмотря на ту или иную революционную и искусную программу реконструкции, дом сам по себе оставался неизменным в своих основных параметрах. Неоспоримая динамика архитектурного модернизма и утопичность Движения искусств и ремесел заставляет нас по-новому взглянуть на этот вопрос. 

Красный дом в Бекслихете, который спроектировали архитекторы Уильям Моррис и Филипп Уэбб, — великолепный пример возрождения ремесел. Его строительство началось в 1859 году, вскоре после того, как Моррис закончил свою картину «Прекрасная Изольда». Главным персонажем обоих произведений стала новая жена Морриса, Джейн. «Изольда» — это ее портрет, а Красный дом должен был стать ее средой — единый романтический проект, в котором Моррис стремился к средневековой аутентичности, чтобы заменить стилистическую подделку — современную готику и стиль эпохи Елизаветы I. Однако его верность практикам прошлого не пошла дальше слов. Мораль ремесла и красоты могла изменить процесс строительства и внешний облик законченной постройки, но дух Средневековья не просочился в план, оставшийся категорически викторианским и совершенно не похожим на что-либо, построенное в XIV или XV веке. Действительно, Красный дом иллюстрирует принципы, заложенные буржуа Робертом Керром, лучше, чем планировки самого Керра: комнаты никогда не соединяются между собой и не имеют больше одной двери, а пространство для циркуляции существует как единое целое и располагается отдельно.

Даже если Моррис и выглядел как богемный радикал, ведущий непривычную жизнь и пренебрегающий буржуазными стандартами, планировки Красного дома были вполне современными и конвенциональными: эксцентричность здесь заключалась в другом. 

Не то чтобы Моррис отказался следовать медиевизму там, где это могло бы изменить человеческую жизнь. Даже на раннем этапе эта идея была сердцем его работы. Однако он подразумевал не столько изменение, сколько преобразование, реализацию средневековых поэтических идеалов, а не воссоздание средневековых условий жизни. Это были идеалы высокой духовности, и, учитывая это, неудивительно, что более грубые аспекты медиевизма, такие как соединенные между собой комнаты, были исключены из его архитектуры. 

Позже, переехав в настоящий средневековый дом в Келмскотте, он согласился на подобные условия, бравируя этим: 

«Первый этаж… примечателен тем, что в нем нет коридоров, поэтому вам приходится идти из одной комнаты в другую, к смятению некоторых из наших постоянных посетителей, для которых постель в близком соседстве с гостиной является крайней бестактностью. Смело встречая эту напасть, мы будем двигаться вперед…»

И хотя это было настоящим испытанием брезгливости, он не нашел ничего лучше, кроме как оценить это положительно. Подобные приукрашивания также можно было найти в его поэзии и живописи. В «Прекрасной Изольде», как и вообще в викторианском искусстве, тело изображалось как намек на его носителя. Джейн в облачении легендарной героини была превращена в вялый портрет изможденного духа, источающего это особенное прерафаэлитское очарование своим вялым, рассеянным выражением лица и сонной позой. Возможно, душа воспарила с лихорадочной энергией, но тело оставлено апатии. Все в картине символично, что делает ее похожей больше на натюрморт, чем на иллюстрацию события. В «Мадонне» Рафаэля комната едва различима, но по совсем иным причинам. Это пространство, которое не затмили перепутанные между собой фигуры. На картине Морриса мебель, детали, драпировки, орнаменты и другие объекты находятся в стороне. Они тоже служат воплощением утонченной души, символизируя жизнь, но при этом не вступая с ней в контакт. В отсутствие героини вид ее любовно приукрашенных вещей дает представление о ней. В любом случае ее физическая изоляция от других неоспорима, и предметы служат ей посредниками. 

Моррис верил, что самым большим грехом Средневековья была жестокость, несмотря на то что искусство было развито, — а самым большим грехом XIX века он считал филистерство, или презрение к искусству и теоретическим знаниям. Красный дом совмещал в себе художественность и условия для спокойной жизни. Жаль только, что их комбинация лишь увеличивала ценность предметов и уменьшала их телесность так, что тело оказалось не более чем тяжелой тенью духа. 

Этот выход из тела был распространен и принимал разнообразные формы. Моррис сам по себе был крайне витальным. Он любил компанию, ненавидел пуритан, рвал занавески, вышвыривал в окно не пришедшуюся по вкусу еду, колотил мебель, ломал стулья, бился головой об стену, кричал, ругался и рыдал, что ужасало его более сдержанных современников, но, несмотря на это, работать он предпочитал —  и это подтверждено — в обстановке подчеркнутого внимания к декору, в окружении неги и приватности. Другие современники, которые также не питали большой любви к домашнему укладу XIX века, также угодили в эту ловушку. Это справедливо можно отнести к Сэмюелю Батлеру, который в книге «Путь всякой плоти» принялся срывать покровы со лживости семейной жизни. И делал он это так, будто расчленял труп, который с каждым порезом ножа сопротивлялся все сильнее. Приведенный отрывок описывает интимное общение между матерью и сыном на софе: 

«Мой дорогой мальчик, — начала его мать, взяв его руку и положив ее в свою, — пообещай мне никогда не бояться ни своего дорогого папу, ни меня, пообещай мне это, дорогой, если ты любишь меня, пообещай это мне. Она снова и снова целовала его и дернула его за волосы. Но в другой руке она крепко держала его руку, она держала его и намеревалась удерживать… От рывка мальчик вздрогнул. По всему телу стало горячо и неприятно… Мать заметила, как он вздрогнул, и ей было приятно от боли, которую она причинила ему. Если бы она была менее уверена в победе, то отказалась бы от удовольствия прикасаться к глазам на кончиках рогов улитки, чтобы посмотреть, как та убирает их и снова выкатывает, — но она знала, что когда она крепко держит его у софы и сжимает его руку, ее враг почти полностью находится в ее власти, и она может делать с ним почти все, что пожелает». 

Здесь стоит отметить, что соприкосновение плоти с плотью сопрягалось с тонкой формой пытки. Тоска по ощущениям обратилась сама на себя, превратившись в изощренный способ удушения свободного духа. Однако подобные беззастенчивые и извращенные наступления на свободу, индивидуальность и неприкосновенность не нашли места в общем потоке иллюстраций домашнего уклада XIX века, где в ходу были пассивность, пристойность и вежливость — так это было даже в лишенных очарования карикатурах Батлера на собственную семью, чопорную до окаменелости. Постыдные принуждения на софе были обратной стороной, действиями, направленными на поддержание обстоятельств более или менее демонстративной нормальности. Альтернативным решением было бы признать, что это насилие над телом является необходимой периодической манипуляцией над чувственностью, или же избавить человеческие отношения от страсти вообще. В обоих случаях тело необходимо было бы рассматривать как легкую жертву простой эмоциональной уловки. 

Неудивительно, что сторонники модернизма, которые также выражали безмерное отвращение к бессмысленной гнетущей атмосфере семейной жизни, сложившейся в XIX веке, остались с двумя возможными решениями. Первое заключалось в том, чтобы развеять липкое тепло интимных отношений, коллективизировав их; второе, как оказалось, более применимое к дому, сводилось к еще большей атомизации, индивидуализации и отделению людей друг от друга. Два решения: одно крайне политическое, другое крайне интимное. Под определенным углом они кажутся поразительно похожими, поэтому для Ле Корбюзье, Гильберсаймера и конструктивистов логичным было использовать частную индивидуальную ячейку как базовый строительный элемент для совершенно новых городов, в которых все остальные услуги будут коллективизированы. 

После смелых высказываний и утопических прогнозов пешие исследования с меньшей экзальтацией продолжили усилие во имя модернизма, предпринятое веком раньше, — только теперь даже викторианцы получили выговор за свое неприличное домашнее обустройство. «Функциональный дом для беспечной жизни» был нарисован по материалам исследования, проведенного в 1928 году архитектором Александром Клейном, который сравнил свое предложение с типичной — и одиозной — планировкой XIX века.

Схема движения обнаруживает превосходство исправленных планировок Клейна. В примере XIX века траектории «необходимых перемещений» человека из комнаты в комнату пересекаются и сталкиваются, как пути на сортировочной станции, но в Доме для Беспечной Жизни они остаются полностью отделенными друг от друга и не соприкасаются: пути буквально не пересекаются друг с другом. Путь от постели к ванной — где обнаженная плоть ступала, предаваясь грубым действиям тела, — разрабатывался с отдельным вниманием и изолировался от других путей. Оправданием для планов Клейна была метафора, скрытая в его названии («House for Frictionless Living» — буквально «Дом для жизни без соприкосновений». — Примеч. пер.), которая подразумевала, что все случайные столкновения вызывали помехи, а значит, угрожали слаженной работе домашнего механизма, который сам по себе был тонко сбалансированным устройством, всегда существующим на грани поломки. Но сколь бы изощренной ни казалась эта логика, тем не менее это не та логика, которая сегодня лежит в основе законов, кодов, принципов дизайна и практических правил, использующихся для ежедневного производства современного жилья. 

Ужас перед столкновением тел у Клейна и описание отвратительного прикосновения у Сэмюеля Батлера — разница между ними лишь в том, что Батлер записывает опыт, а Клейн характеризует его. Точно так же нет особенной разницы между озлобленной точкой зрения Батлера и осуждением любой интимности как формы насилия, любых отношений как формы оков — и именно в этом направлении мы двинулись после XIX века, обретая свободу лишь в побеге от тирании общества. Именно слово «оковы» использует доктор Р.Д. Лейнг, описывая терминами радикальной психиатрии узлы и путы, которые связывают нас с другими людьми. Что может быть лучше, чем развязать их? Именно вышеуказанный отрывок из «Пути всякой плоти» анализирует Эдвард Холл с позиции проксемики, рассматривая психологический ответ на вторжение в личное пространство и территориальную оболочку, в которую, как он говорит, мы облачаем свои тела, стремясь спастись от покушений на интимное пространство. Что может быть лучше, чем проектировать вещи так, чтобы это насилие не могло осуществляться? В этом и многих других бихевиористских и психологических исследованиях предпринимаются попытки классифицировать совсем недавно осознанные и подпитанные ощущения так, будто они являются непреложными законами неколебимой реальности. Но, возможно, прежде чем они будут бесповоротно классифицированы «Линнеем человеческих оков», эти же самые чувства растворятся в небытии, унеся с собой сопутствующие архитектурные приметы. 

И все-таки способ поменять современные правила жилого пространства так и не был найден: действительно, недавно появились крайне интересные проекты, которые обнажают принципы, правила и методы, формирующие нормативы жилища; действительно, есть множество других проектов, которые экстраполируют те же принципы, правила и методы ради иронии, пародии или в тщетной надежде найти их истинную ценность, но все это трансформируется лишь в комментарий к реальности, в альтернативу конвенции, эксцентричные исследования или сиюминутный побег от неизбежных банальностей и тривиальности. У нас до сих пор не хватает смелости посмотреть в глаза тривиальности как таковой. И вопреки всему, возрастающее количество попыток обойти это значит лишь, что мы, должно быть, приближаемся к границе — не просто границе архитектурного модернизма, поскольку в этом как раз едва ли есть сомнения, но к границе архитектурной современности, начало которой было положено еще в период Реформации. Именно с решительным изменением чувствительности мы вошли в эту цивилизационную фазу и именно с таким же решительным изменением мы выйдем из нее. 

Возможно, это изменение в восприимчивости могло бы отчасти объяснить, почему из всех великих художников Ренессанса именно Рафаэль позже всех получил признание потомков, отличившись тем, что дал свое имя художественному направлению, которое спустя триста пятьдесят лет после его смерти поносило его как источник упадка в искусстве. Если опустить прерафаэлитов, то Рафаэля часто упрекают в недостатке духовности и интеллекта. Советский поэт Маяковский атаковал его в специфическом высказывании: «Белогвардейца найдете — и к стенке. А Рафаэля забыли?». Так он писал в бурном 1918-м, когда казалось, что разрушение репрессивных политических институтов — лишь первый этап в серии зачисток, кульминацией которых станет ликвидация регрессивной культуры. Может быть лучше было бы забыть Рафаэля, ведь для человека новой формации видеть в нем что-либо иное, кроме как препятствие на пути прогресса, было бы противоречием: все эти его картины с аристократичными святыми и соблазнительными мадоннами в шелках и узорах, участвующими в пантомиме высокопарных, бессмысленных жестов, где фигуры вечно тянутся друг к другу, держатся и движутся в столь изящных позах. То, что иллюстрировали его композиции, помимо их очевидных тем, не имело никакого смысла в XIX веке или первой половине ХХ. Они выявляли телесную притягательность, которая соединяла людей друг с другом без какой-либо реальной причины, кроме страсти, и этот тематический уклон мог спровоцировать как самое суровое отвращение, так и нежнейшее расположение, так и не проливая свет на частные обстоятельства души. В этих старомодных реликтах нет ничего, кроме одержимости другими людьми, что для общества, одержимого моралью, знанием и работой, служит слабым оправданием. Современное сознание находит подобное общение подозрительным, видя в нем оправдание распущенности и упадка, — и старается заменить его на социализацию, которая является чем-то совершенно иным. 

Заключение

Матрица соединенных комнат подходит тому типу общества, которое питается плотским, признает тело как личность и в котором распространена жизнь в сообществах. Приметы этого жизненного уклада можно увидеть в архитектуре и живописи Рафаэля. Таким было типичное устройство жилого пространства в Европе. XVII век произвел критическую ревизию, а XIX — окончательно вытеснил это устройство с помощью коридорной планировки, которая подходила обществу, считающему, что плотское безвкусно, а тело — это сосуд сознания и души, и потому стремящемуся к приватности. В XIX веке этот жизненный уклад был настолько всеобъемлющим, что окрасил работы даже тех, кто ему противился, как это было с Уильямом Моррисом. В этом смысле модернизм сам по себе явился лишь усилением чувствительности XIX века. 

Чтобы добиться этих выводов, архитектурные планировки были сопоставлены с живописными работами и различными литературными источниками. Многое можно сказать в пользу того, что архитектура должна снова стать искусством; ее нужно спасти от семиотики и методологии, в которых она растворяется. Но такие трансформации часто избавляют архитектуру от одного гнета и помещают под другой. Часто это происходит самым бесхитростным образом, когда архитектура приравнивается к литературе или живописи — так, что она становится эхом слов и форм; иногда это делается более сложным способом, когда к архитектуре применяется словарь и приемы литературной критики или истории искусств. Результат всегда один: подобно романам или портретам, архитектура превращается в механизм наблюдения и рассуждения. Архитектуру перегружают значениями и символами, а ее прямая связь с человеческой жизнью призрачно сводится к вопросу практичности. 

Однако архитектура существенно отличается от живописи или литературы не только тем, что требует дополнительных ингредиентов — таких, как полезность и функция, — но и тем, что она вбирает в себя повседневную реальность и, делая это, неизбежно способствует формированию социальной жизни. В этом тексте я старался избегать сравнения зданий с картинами или текстами. Были проведены параллели другого типа: я тщательно изучил планировки, чтобы найти черты, объясняющие, как люди занимают пространство. Все это опиралось на предположение, что здания вмещали то, что иллюстрировали картины, и то, что описывали тексты с точки зрения человеческих отношений. Я знаю, что это пространное заявление, но эта статья основана на уверенности, вокруг которой и выстроены эти тезисы. 

Наверняка это не единственный способ чтения планов, но даже если так, подобный подход предлагает нечто большее, чем комментарий или считывание значений, поскольку он проясняет инструментальную роль архитектуры в формировании повседневных событий. Нужно ли говорить, что подобный взгляд на влияние архитектуры не ведет к утверждению функционализма или поведенческого детерминизма. Действительно, было бы безумием предполагать, что нечто в планировке заставляет людей действовать тем или иным способом по отношению друг к другу — или как минимум мешает это делать. 

Совокупное влияние архитектуры за последние два века оказало эффект общей лоботомии, проведенной на теле всего общества сразу и стершей из памяти огромные пласты социального опыта. Она все чаще применяется в качестве превентивной меры. Архитектура выступает как посредник мира, безопасности и сегрегации, естественным путем ограничивая горизонт восприятия: сокращая выделения шума, разделяя схемы движения, уничтожая запахи, пресекая вандализм, сокращая загрязнения, мешая распространению болезней, скрывая постыдное, пряча неприличное и уничтожая ненужное — и в конце концов превращая повседневную жизнь в скрытый от глаз театр теней. Но на противоположном конце этого определения наверняка лежит другой вид архитектуры, который будет пытаться дать волю всем тем вещам, которые так бережно были скрыты, — архитектура, берущая начало в глубоком восхищении, влекущем людей друг к другу, архитектура, принимающая страсть, плотские желания и социальность. Возможно, матрица сообщающихся комнат станет главным признаком подобных построек.

Новость
13 декабря
Новость
13 декабря
Поделиться:
Facebook
Вконтакте
Twitter