Продолжаем пятничную рубрику «Архи-текст», в которой мы публикуем наиболее примечательные материалы из сборников чтения к онлайн-курсам. Сегодня мы предлагаем ознакомиться со статьёй «Типология и метод проектирования» британского классика постмодернистской архитектурной теории Алана Колкухона. Этот текст, написанный в 1967 году, на сегодняшний день считается одним из базовых теоретических источников в проектировании. Статья посвящена доказательству необходимости типологии в сочетании с критикой модернизма в архитектуре.
За последние несколько лет проблеме методологии проектирования и вообще процессу проектирования как ответвлению более широкого процесса принятия решений было уделено немало внимания. Многие убеждены — и небезосновательно, — что традиционно используемые архитекторами интуитивные методы не помогают справиться с возникающими проблемами и за неимением более точных инструментов анализа и классификации проектировщик склонен обращаться к прошлым решениям новых проблем — к типовым решениям.
Томас Мальдонадо — один из дизайнеров и педагогов, постоянно занимавшихся этим вопросом. На семинаре в Принстонском университете в 1966 году Мальдонадо признал, что использование типологии архитектурных форм может быть необходимым этапом для поиска решений в тех случаях, когда внутри архитектурной программы невозможно классифицировать всю наблюдаемую активность. Но он также добавил, что эти формы подобны раковым клеткам в теле решения и что полностью устранить их станет возможным только по мере того, как наши методы классификации станут более исчерпывающими.
Я убежден, что за кажущейся практичностью и расчетливостью этих идей лежит эстетическая доктрина. В первую очередь моя задача состоит в том, чтобы показать, что это действительно так, — и затем постараться продемонстрировать ее несостоятельность без значительных видоизменений.
Один из самых распространенных аргументов против типологических методов в архитектуре — их прямая связь с эпохой ремесленничества. Считается, что использование моделей потеряло свое значение в работе ремесленников, когда научные методы позволили открыть основные законы, лежащие в основе технических решений доиндустриальной эпохи.
История понятий «искусство» и «наука» безусловно указывает на наличие весомого различия между артефактами, появившимися в результате применения законов физики, и артефактами, появившимися в результате мимесиса и интуиции. До становления современной науки артефакты, будь они утилитарными или религиозными, создавались на основе традиций, обычаев и имитации. Слово «искусство» применялось для описания навыков, необходимых для создания всех подобных артефактов. По мере развития современной науки область применения слова «искусство» постепенно сузилась до артефактов, не зависящих от базовых законов физики, но по-прежнему основанных на традиции и на восприятии финальной формы произведения как неизменного идеала.
Тем не менее в подобном различии не учитывается, в какой степени артефакты имеют «обменную» ценность помимо ценности «пользы» в самом прямом смысле. Ремесленник приступал к работе над объектом, уже имея в сознании его образ. Этот объект, будь он культовым предметом (например, скульптурой) или предметом кухонной утвари, был и объектом культурного обмена, превращаясь в часть социальной системы связей. Ценность его «послания» — это именно тот образ финальной формы, который ремесленник держал в голове в процессе создания артефакта и которому артефакт максимально соответствовал. Невзирая на развитие научных методов, мы должны продолжать придавать подобное социальное и символическое значение продуктам технологии и признавать всю важность роли, которую они играют в формировании и развитии окружающих нас физических инструментов. Несложно заметить, что тип артефактов, изготовление которых попрежнему следует традиционным методам (например, живопись или музыкальные композиции), имеет в основном иконическое значение, но за созданием предметной среды в широком смысле подобное значение признается редко. Поскольку цель процесса проектирования скрыта за наглядными деталями практической реализации, этот момент остается незамеченным.
Культ первобытного человека и связанная с ним консервативная позиция также мешают признать подобные иконические ценности. Тенденция представлять эпоху первобытных людей «золотым веком», в котором человек был ближе к природе, возникла еще в XVIII веке. Например, уже много лет точкой отсчета архитектурной эволюции считается первобытная хижина, с изучения которой начинаются программы во всех архитектурных школах, — и не будет преувеличением сказать, что от благородного дикаря к современной науке и технологии часто прокладывается прямая линия родства, основанная на прикладных ремеслах. Эта мысль совершенно безосновательна, поскольку в ее основе лежит идея «благородного дикаря». Космологические системы первобытных людей были очень разумными и совершенно искусственными. Это суждение прекрасно иллюстрирует цитата французского антрополога Клода Леви-Стросса, посвященная системе родственных отношений. «Очевидно, — пишет он, — биологическая семья является существенной и стабильной частью человеческого общества. Но значение социального явления родству придает не связь с природой — напротив, это основной этап отделения от природы. Система родства формируется не за счет очевидных кровных уз, она существует лишь в сознании людей и представляет собой самоуправляемую систему репрезентаций, а не спонтанное развитие фактической ситуации».
Кажется, что существует явная параллель между подобными системами и тем, как современный человек воспринимает мир. Все, что было справедливо для проявлений практической и эмоциональной жизни первобытного человека, — а именно необходимость репрезентировать мир явлений так, чтобы он складывался в четкую и логичную систему, — сохраняется в нашей манере организации и особенно в наших взглядах на окружающие продукты человеческого труда. Примером того, как это может быть применимо к современному человеку, служит создание социально-пространственных схем. Наши ощущения от места или взаимоотношений, скажем, в городской среде или в здании не зависят ни от каких объективных явлений, поддающихся измерению, — это чувственное явление. Суть эстетической организации окружающего мира сводится к тому, чтобы извлечь выгоду из этой субъективной схематизации и сделать ее социально доступной. Итоговая организация не соответствует отношениям один на один с объективными фактами — это искусственный конструкт, представляющий эти явления в социально узнаваемой форме. Следовательно, полученные репрезентативные системы в сущности не зависят от количественно измеряемых явлений среды, особенно в случае, когда среда меняется очень быстро.
Впрочем, никакая система репрезентации и никакой метаязык не могут существовать независимо от явлений объективного мира. Архитектурный модернизм был попыткой скорректировать репрезентативные системы, берущие начало в доиндустриальном прошлом и лишившиеся смысла в контексте активно развивающихся технологий. Одна из главных доктрин, лежащая в основе этой трансформации, по сути опирается на идею возвращения к природе, которая восходит к эпохе романтизма и к прерафаэлитам, — но вместо жажды имитировать поверхности природных форм или обратиться к ремесленному труду, эта доктрина берет за основу веру в способность науки обнаружить движущие законы природы.
В основе этой доктрины лежит принятая за данность вера в биотехнический детерминизм, во взаимную обусловленность явлений. Сегодняшняя вера в необычайную важность научных методов анализа и классификации происходит именно от этой теории. Суть функциональной доктрины, на которую опирался архитектурный модернизм, заключалась не в том, что красота, или порядок, или смысл не обязательны, но в том, что целенаправленный поиск законченных форм больше не позволит прийти к ним. Путь, который артефакт проходит, оказывая эстетическое влияние на наблюдателя, стал восприниматься как замкнутый процесс формализации. Форма является лишь результатом логического процесса, объединяющего требования к производству и методы производства. В конечном счете эти компоненты должны слиться в некое биологическое измерение жизни, а функция и технологии — стать абсолютно понятными. Теория Бакминстера Фуллера — крайний пример этой доктрины.
Сходство этих идей с теорией эволюции, предложенной Гербертом Спенсером, поразительно. Согласно этой теории, смысл продолжения жизни и видов должен определять весь процесс эволюции в целом, но ни на одном этапе процесса этот смысл не проявляется как нечто осознанное. Следовательно, процесс является бессознательным и телеологическим. Подобным образом и биотехнический детерминизм служил для архитектурного модернизма телеологическим явлением — он объяснял целесообразность проектирования и представлял эстетику архитектурной формы как нечто, что возникает без сознательного вмешательства проектировщика, но тем не менее считается его финальным замыслом.
Очевидно, что подобная доктрина противоречит любой теории, признающей приоритет иконической формы, — а также что она стремится обратить все человеческие попытки представить мир как комплекс необыкновенных явлений обратно к процессу бессознательной эволюции. Насколько этот подход оказался успешным и в какой степени мы можем доказать, что все это возможно?
Во-первых, эта теория очевидным образом поднимает вопрос о символической значимости форм. В проектировании те, кто проповедовал и проповедует чистую технологию и так называемый объективный подход как необходимый и исчерпывающий способ изготовления предметов окружающего мира, упорно приписывают продукту технологии иконическую силу, которую они обожествляют до немыслимых для ученого пределов. Ранее я упоминал, что сила любого артефакта заключается в его возможности превращаться в знаковый образ, вне зависимости от того, cоздан он специально для этой цели или нет. Возможно, стоит упомянуть некоторые объекты из технологического мира XIX века, обладавшие подобной силой: в качестве двух примеров возьмем пароход и паровоз. Будучи, по всей видимости, созданными для утилитарных целей, эти объекты быстро стали гештальт-сущностями, не поддающимися мысленному делению на составные части. То же самое справедливо и для более поздних технических приспособлений, таких как автомобили и самолеты. Тот факт, что данные объекты вобрали в себя эстетическое единство и стали носителями столь существенного значения, указывает на наличие процесса отбора и изоляции, совершенно излишнего с точки зрения их конкретных функций. Поэтому нам стоит воспринимать эстетические и символические качества артефактов как должное: это не столько их неотъемлемая характеристика, сколько некий потенциал или резерв для проявления человеческих чувств.
Литература, посвященная современной архитектуре, полна формулировок, указывающих на обширные возможности при выборе финальной формы, которые остаются после решения всех функциональных задач. Я хочу остановиться на примере двух проектировщиков, использовавших математические методы при поиске архитектурных решений. Первый — Йона Фридман — использует эти методы, чтобы выстроить иерархию функциональной программы. Описывая методы, с помощью которых можно вычислить относительные функциональные положения в трехмерной городской сетке, Фридман признал, что после завершения расчетов проектировщики всегда сталкивались с возможностью выбора, все варианты которого оказывались одинаково хороши с практической точки зрения.
Второй — Янис Ксенакис — использовал математические операции для расчета формы внешней огибающей конструкции павильона Philips, который он спроектировал в период работы в офисе Ле Корбюзье. В книге, описывающей это здание, которую опубликовала компания Philips, Ксенакис сообщает, что расчет определил характерную форму сооружения, но начиная с этого момента логика уже не играла роли и подробная композиционная планировка решалась на основе интуиции.
После подобных утверждений чисто телеологическая доктрина технико-эстетических форм может показаться несостоятельной. Кажется, что на каком-то этапе работы перед проектировщиком обязательно возникает задача принятия произвольных решений и что выбранные им конфигурации должны быть результатом намерения, а не продуктом предопределенного процесса. Следующее утверждение Ле Корбюзье лишь подкрепляет эту точку зрения. «Мой интеллект, — говорит он, — не принимает использование модулей Виньолы в строительстве. Я полагаю, что гармония существует между теми объектами, с которыми ты непосредственно работаешь. Возможно, капелла в Роншане демонстрирует, что архитектура определяется не колоннами, а пластикой. Пластические явления нельзя описать схоластическими или академическими формулами; они свободны и неисчислимы».
Это утверждение и отстаивает преимущество функционализма над академическим подражанием историческим формам, и отрицает предопределенность скорее академическую, чем научную, но в то же время оно делает акцент на освободительной силе функционального разбора, а не на его способности помочь с решением.
Одно из самых прямых заявлений подобного рода сделал Ласло Мохой-Надь. В своем описании для курса в Институте дизайна Чикаго он защищает свободную работу интуиции следующим образом: «Обучение нацелено на воображение, фантазию и изобретательность, тренировку базовых взаимодействий с изменчивой индустриальной сценой, с технологическим потоком… Завершающий этап этой методики — акцент на интеграции с помощью сознательного поиска взаимоотношений… Ключ к этому процессу хранится в интуитивной рабочей механике гения. Кто угодно может приблизиться к уникальным способностям гения, постигнув их ключевой момент: молниеносную работу по совмещению элементов, которые не очевидно подходят друг к другу… Будь подобная методика введена вообще во всех областях, мы бы получили ключ к нашей эпохе — воспринимать все через взаимоотношения».
Теперь мы можем выстроить картину того, как устроено основное тело доктрины, служащей опорой для архитектуры модернизма. Она заключается в напряжении между двумя явно противоречащими идеями — биотехническим детерминизмом, с одной стороны, и свободой самовыражения, с другой. Кажется, произошло следующее: когда потребность в функциональности получила обоснование как нечто, продолжающее природные процессы, образовался вакуум — в том месте, где раньше находилась традиционная практика, возникла пустота. В забытьи оказалась вся область эстетики с ее идеологическим фундаментом и верой в идеальную красоту. Вместо нее осталась лишь свобода выражения — полная свобода гения, присущая каждому из нас вне зависимости от того, знаем мы об этом или нет. То, что на первый взгляд кажется жесткой, рациональной дисциплиной проектирования, парадоксальным образом оказывается мистической верой в интуитивный процесс.
Теперь я хотел бы вновь обратиться к утверждению Мальдонадо, приведенному ранее. Он заявляет, что пока наши методы классификации не способны определить все параметры задачи, использование типологии форм может быть необходимым для заполнения пробелов. Из приведенных в пример утверждений современных архитекторов видно, что все параметры задачи действительно невозможно установить. Истинно количественные критерии всегда оставляют проектировщику свободу выбора. Современная теория архитектуры в целом основывает этот выбор на работе интуиции в культурном вакууме. Говоря о типологии, Мальдонадо предлагает нечто новое и неизменно отвергающееся современными теоретиками. Он предполагает, что чистая интуиция должна основываться на знании прошлых решений, примененных к сходным проблемам, и что создание — это процесс адаптации форм, происходящих от потребностей или эстетических концепций прошлого, к потребностям настоящего. Рассматривая это как временное решение — «раковые клетки в теле решения», — он все же признает, что эта процедура реальна и используется при проектировании.
Я предполагаю, что это справедливо и, более того, справедливо для всех областей проектирования, а не только для архитектуры. Я ссылался на аргумент о том, что чем строже решение проектной задачи следует общим законам физики и математики, тем менее важно держать в уме финальную форму. Но, сколько бы мы ни постулировали идеальное соответствие этих законов объективному миру, оно таковым не является. В природе нет законов. Законы — это конструкты человеческого разума, модели, действенные только до того момента, пока реальность не докажет обратное. Эти модели отличаются от живописных моделей как будто лишь на одну ступень. И это еще не все. Технология часто сталкивается с различными проблемами, не поддающимися четкой логике. Например, невозможно было бы решить все задачи по разработке воздушных судов, пока не были найдены компромиссные решения в применяемых к ним законам физики. Положение блока питания — это переменная, как и конфигурация крыльев и хвоста. От положения одного зависит форма другого. Применение общих законов — необходимая составляющая формы. Но ее недостаточно, чтобы установить конечную конфигурацию. И в мире чистой технологии эта область свободного выбора неизменно связана с адаптацией прошлых решений.
В мире архитектуры эта проблема играет еще большую роль, поскольку основные законы физики и эмпирические факты оказывают меньше влияния на конечную конфигурацию, чем в случае самолета или моста. Обращение к какой-либо типологической модели становится еще более важным.
Можно утверждать, что зона свободного выбора дает свободу, которая заключается в деталях, — и в этой области законно существует личный вкус. Вероятно, это можно продемонстрировать на технически сложных объектах, вроде самолетов, для которых топологические отношения во многом определяются применяемыми законами физики. Похоже, что это не работает в случае архитектуры. Напротив, из-за относительно простого влияния окружающей среды на здания, топологические отношения практически не определяются законами физики. Например, в случае павильона Philips, реализованного на Expo‑58 в Брюсселе, основное устройство здания было задано не только акустическими требованиями, но и необходимостью придать ему определенный дух головокружения и фантазии. Подобные законы ужесточаются именно в деталях, а не в общей компоновке. Когда архитектор руководствуется практическими факторами, он работает с позиции чистого рационализма XIX века — как в случае офисных зданий, которые разработали Мис ван дер Роэ или Skidmore, Owings and Merrill: в них чисто утилитарная планировка и расчет стоимости объединяются в неоклассической эстетике простых кубов, прямых рамок и сердцевин. Интересно, что в большинстве проектов, где форма считается заданной техническими или практическими требованиями (в авангардистском смысле),рационализм и стоимость отступают перед эксцентричными формами. Как в случае с Archigram, эти формы зачастую заимствуются у других дисциплин — например, у космического проектирования или искусства поп-арта. Какими бы основательными ни были эти иконографические методы (и, прежде чем отбросить их, следовало бы рассмотреть работы Ле Корбюзье и русских конструктивистов, заимствовавших формы кораблей и инженерных конструкций), они вряд ли совместимы с детерминистской доктриной, если мы решим считать ее не отдаленным утопическим идеалом, но modus operandi — образом действия.
Отказ от типологии в современной архитектурной теории и присущая ей вера в свободу интуиции хотя бы отчасти объясняется теорией выразительности более общего характера, популярной на рубеже веков. Эта теория наилучшим образом прослеживается в работах и теориях определенных художников — в частности, в картинах Василия Кандинского и в его книге «Точка и линия на плоскости», объясняющей теоретические основания его работ. Теория экспрессионизма отказалась от всех исторических проявлений искусства, точно так же как современная архитектурная теория отказалась от всех исторических форм архитектуры. В рамках этой концепции подобные проявления воспринимались как рудименты технических и культурных установок, утративших смысл. Теория основывалась на вере в существование физиогномического или экспрессивного содержания формы, транслируемого напрямую. Эта позиция сильно критиковалась, и одно из самых убедительных ее опровержений можно найти в книге Эрнста Гомбриха «Meditations on a Hobby Horse». Гомбрих демонстрирует, что композиция форм, похожая на ту, что можно найти в картине Кандинского, обладает скудным содержанием до того момента, пока мы не поместим эти формы в некую систему условных значений, не присущих самим формам. Согласно его тезису, физиогномические формы хоть и не лишены экспрессивной ценности, но неоднозначны, и их интерпретация возможна лишь в конкретном культурном окружении. Он демонстрирует это в том числе при помощи идеи о предполагаемых аффективных свойствах цветов. В примере со светофором, который стал знаменитым, Гомбрих объясняет, что мы имеем дело с условным, а не с физиогномическим значением и утверждает, что не менее логичным было бы использование обратной системы, где красный обозначает действие и движение вперед, а зеленый — бездействие, спокойствие и осторожность.
Вполне вероятно, что экспрессионистская теория значительно повлияла на архитектурный модернизм. Она применима к архитектуре еще более очевидным образом, чем к живописи, из-за отсутствия в архитектуре любых откровенно репрезентативных форм. Наряду с музыкой, архитектура всегда считалась абстрактным искусством, поэтому к ней можно применить теорию физиогномических форм без необходимости обходить препятствие в виде сюжетности — как и в живописи. Но если принимать справедливость возражений против теории экспрессионизма, то они применимы в равной степени и к архитектуре, и к живописи.
Если, следуя предположению Гомбриха, формы как таковые лишены смысла, то интуитивное восприятие форм, возникающее на бессознательном уровне, стремится впитать ассоциации с определенными значениями. Это не только может означать, что мы несвободны от форм прошлого и от их доступности в качестве типологических моделей, — это значит, что даже если мы свободны, то утратили контроль над крайне активной частью нашего воображения и над способностью общаться с другими. Нравится нам это или нет, но, чтобы вернуть себе власть над идеями, которые станут частью творческого процесса, нам, по-видимому, придется установить систему ценностей, учитывающую формы и решения прошлого.
На самом деле между описанными мной функциональной, или телеологической, теорией и экспрессионизмом существует тесная связь, которую обозначил профессор Гомбрих. Функционализм настаивает на использовании аналитических и индуктивных методов в проектировании, тем самым оставляя пустоты в процессе формирования формы. Их он заполняет своей собственной редукционистской эстетикой, гласящей, что не имеющая исторической меры «интуиция» может спонтанно привести к тем же формам, что и фундаментальные автоматические операции. Данная процедура говорит о своеобразном взаимном соответствии между формами и их содержаниями. В случае теории биотехнического детерминизма содержание — это набор значимых функций, которые сами по себе являются редукцией всех социально значимых процессов внутри здания. Предполагается, что функциональный комплекс переводится в формы, иконографическое значение которых является не чем иным, как рациональной структурой самого набора функций. В случае теории экспрессионизма реальные явления объективной функциональной ситуации — это эквивалент реальных явлений субъективной эмоциональной ситуации. Но реальные факты, субъективные или объективные, традиционно менее важны для произведения искусства, чем значения, которые мы приписываем этим явлениям или репрезентативной системе, несущей эти значения. В этом отношении произведение искусства напоминает язык. Если бы язык служил лишь для выражения эмоций, он представлял бы собой набор односложных восклицаний; в реальности же язык — это сложная репрезентативная система, внутри которой базовые эмоции организованы в связную интеллектуальную систему. Нельзя представить себе априорное построение языка. Возможность создания подобного языка предполагает наличие самого языка. Подобным образом пластическая система представления, такая как архитектура, также должна предполагать наличие соответствующей репрезентативной системы. В этих случаях проблему формальной репрезентации невозможно свести к некоторой внешней сути, предшествующей самой формальной системе, в которой форма оказывается лишь отражением этой сути. Для обоих случаев требуется принять традиционную систему, представляющую типологические комплексы решения проблем.
Подчеркивая этот момент, я не пропагандирую возврат к архитектуре, которая бездумно принимает традицию. Это бы значило, что между формой и значением существует прочная и неизменная связь. Отличительная черта нашей эпохи — изменчивость, и именно поэтому нам необходимо понять, какое значение модификации типовых решений имеют для задач и решений, не имеющих прецедента ни в одной сохранившейся традиции.
Я попытался продемонстрировать несостоятельность редукционистской теории, согласно которой процесс решения проблемы может сводиться к конкретной сути. Можно предположить, что перемены совершаются не путем редукции, а скорее путем исключения, и история модернистского движения во всех сферах искусства, казалось бы, соответствует этой идее. Обратившись к родственным областям в живописи и музыке, мы увидим, что Кандинский или Арнольд Шенберг в своих работах не отказываются от традиционного устройства форм полностью, а трансформируют формы и по-новому расставляют акценты с помощью исключения идеологически неприемлемых знаковых элементов. В случае Кандинского исключается репрезентативный элемент, в случае Шенберга — диатоническая гармония.
Описанный мной процесс исключения ценен тем, что позволяет нам увидеть потенциал форм неискушенным взглядом, словно впервые. Это оправдывает радикальность изменений в знаковой репрезентативной системе, и если мы хотим сохранять и поддерживать осознанность значений, которые несут в себе формы, мы должны принять этот процесс. Обнаженные кости нашей культуры — с ее характерной технологичностью — должны стать видимыми для нас. Это возможно при условии некоего беспристрастного научного взгляда на наши проблемы, а также использования свойственных нашей культуре математических средств. Но эти средства не способны выдать готовое решение наших проблем. Они лишь предоставляют рамки — контекст, внутри которого мы работаем.
Эта статья является частью сборника "Жильё", составленного в качестве материалов дополнительного чтения к онлайн-курсу "Новое жильё" прошлого года программы Архитекторы.рф.